Richard Wagner na Tradição e na Missão Alemã

Por Victor Emanuel Vilela Barbuy

Nascido Wilhelm Richard Wagner em Leipzig a 22 de março de 1813 e falecido em Veneza a 13 de fevereiro de 1883, o autor de Tannhäuser e de Parsifal é sem dúvida o maior e o mais alemão dos compositores alemães, bem como um inspirado poeta, vigoroso ensaísta e, antes e acima de tudo, o mais brilhante intérprete da Tradição (Überlieferung) Alemã e do Espírito do Povo (Volksgeist) Alemão no campo da Arte.
Patriota e nacionalista na mais plena acepção de tais vocábulos, o profeta do Homem e da Obra de Arte do Futuro – que não são senão o Homem e a Obra de Arte Tradicionais -, sempre fiel à Alemanha e à grandiosa missão que esta nação desempenhava e desempenharia no Mundo, recebeu a honra de viver e mesmo de inspirar profundamente o I Renascimento Alemão e de ser o grande inspirador dos demais Renascimentos Alemães, tanto o passado quanto o futuro, a que um dia assistiremos.
Encarnação viva da alma de seu povo, ninguém compreenderá a Alemanha profunda, autêntica e verdadeira sem antes compreender este arauto e apóstolo da Tradição e da Missão Germânica.
Aquele que passar em revista a História das últimas centúrias, verá que a edificação de Bayreuth por Wagner se constituiu no mais relevante acontecimento cultural alemão do século XIX e, ademais, na mais poderosa reação partida daquele século contra o Espírito Burguês e seu produto, o Mundo Moderno, no campo da Cultura. E, se podemos afirmar que Ludwig II, o tão grande quanto injustiçado e incompreendido rei da Baviera, foi coautor de Bayreuth e de toda a produção musical de Wagner nos derradeiros decênios de sua existência, também podemos dizer que Wagner foi coautor dos magnificentes palácios de Linderhof e de Herrenchiemsee e do ainda mais esplêndido castelo de Neuschwanstein.
Maior vulto do Romantismo Alemão no plano musical, Wagner é, assim como Schubert, Beethoven e Brahms – como ressalta Heraldo Barbuy em seu magnífico ensaio sobre A Nação e o Romantismo - um compositor universal, mas também um compositor especificamente alemão. Como observa o ilustre filósofo patrício, “sem Wagner não poderia haver a música wagneriana, mas sem a cultura que se corporifica em Wagner, sem os motivos arquetípicos que assumem em Wagner a consciência da sua expressão, essa música não poderia ter existido” [1].
Como sublinha o autor de Marxismo e Religião no ensaio supracitado:
“A imagem da comunidade primordial, os deuses pré-cristãos, o Walhalla, Wotan e Thor, os herois legendários, a árvore Ygdrasil, o sopro e a tempestade das grandes florestas, tudo o que retomou sua forma na música wagneriana, são tesouros no inconsciente do Volk. Os deuses, ardentemente chamados por Hölderlin, voltaram efetivamente com Wagner. Em Wagner, mais do que em Schubert, Beethoven e Brahms, a música se explicitou como linguagem específica do inconsciente nacional. A música não tem, como a linguagem falada, um conjunto de significados mais ou menos delimitados, conscientes e lógicos; a música irrompe do inconsciente mais profundo, trazendo consigo a nostalgia, a evocação, os transes emocionais inexplicáveis; a música evoca as matrizes originais. Por isso, mais do que a linguagem falada, a música se apresentou muitas vezes aos românticos como a efusão direta da sua Urquelle. O tesouro encontrado por Siegfried na caverna subterrânea é a imagem da riqueza sepulta no inconsciente; os anões que guardavam o tesouro petrificaram-se, assim como nas torrentes do movimento emocional se petrificam os obstáculos conscientes à revelação das vivências profundas. E cada povo, segundo os românticos, se encontra e se manifesta a si mesmo, quando descobre esse tesouro oculto no seu inconsciente” [2].
Isto posto, insta ressaltar que, como frisa o Prof. Barbuy, o Romantismo Alemão, ou simplesmente Romantismo, não pode e não deve ser confundido com o lirismo e o sentimentalismo, sendo, sim, a “reconstituição orgânica duma visão mágico-metafísica da natureza”. Foi em função de sua Cosmovisão, de sua Weltanschauung, que o Romantismo promoveu “novas artes e novas formas de arte; novas ciências e novas visões da ciência; a filosofia dos valores e o sentido do Valor; as novas perspectivas da história e a revitalização dos Mythos originários, a música, a poesia e as demais exteriorizações que lhe são típicas” [3].
Cumpre ressaltar, ademais, que o Romantismo Alemão, que tem como antecedentes imediatos o Sturm und Drang e, sobretudo, a obra de Hamman e Herder, dois dos principais vultos daquele movimento filosófico e literário, se inicia efetivamente com Friedrich Schlegel e tem, ao contrário do Romantismo Francês, um caráter profundamente tradicionalista, consistindo em uma autêntica Revolução Tradicional. Tanto que influenciou sobremaneira os vultos da denominada Revolução Conservadora (Konservative Revolution), fortíssima na Alemanha entre o final da década de 1910 e os albores da década de 1930, isto é, justamente no tempo em que aquela nação vivia sob a égide da antinacional e inautêntica República de Weimar, a que os adeptos da chamada Revolução Conservadora se opunham firmemente, anunciando o advento do III Reich, expressão que os nacional-socialistas apreciariam e copiariam.

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Wagner, que afirmou que sua “verdadeira missão” era “semear a revolução” por onde quer que passasse [4], foi, antes de tudo, um revolucionário. Mas um revolucionário na acepção autêntica, tradicional e profunda do termo, isto é, um partidário da verdadeira Revolução, que algures definimos como “uma mudança de atitude em face da realidade e dos problemas, que implica na revolta contra a inautenticidade do Mundo Moderno e Contemporâneo e na recondução da Sociedade, nos planos moral e ético, a seu ponto de partida, que está no Mundo da Tradição, o qual não é senão o Mundo regido por princípios que transcendem os sós elementos puramente humanos”, e como “a transmutação integral de valores no sentido de destruição dos princípios inautênticos do Mundo Moderno e Contemporâneo e de restauração dos princípios perenes e autênticos da Tradição” [5].
À inautêntica superstição no progresso indefinido do Homem, tão característica da civilização burguesa, Wagner opunha a noção da regressividade histórica, presente em todas as culturas tradicionais. “A teoria da degenerescência do gênero humano (...) é ainda a única que, a partir de séria reflexão, pode nos dar sólida esperança”, sentenciava o Mestre em Religião e Arte (Religion und Kunst) [6].
A tradicional noção da regressividade histórica é, como evoca Heraldo Barbuy, implícita ao culto dos ancestrais, à crença de que o fundador da Cidade era um heroi semidivino, do qual se descendia, declinando. Assim, as virtudes dos tempos passados assomavam como valores perdidos pelo presente e a Tradição adquiria um sentido social preponderante [7]. Exemplo disto é a divisão da História do Homem em idades sucessivas declinantes, presente em diversos povos. A primeira idade, chamada Idade de Ouro pelos helenos e romanos e de Krta Yuga ou Satya Yuga [8] pelos indianos, foi a idade integral, a idade perfeita, a idade autêntica. Já a idade atual, denominada Idade do Ferro na Hélade e em Roma, Kali Yuga na Índia e Idade do Lobo na Germânia, é a Idade das Trevas, caracterizada pela discórdia, pela ambição, pela luxúria, ou, em uma palavra, pelo mais avassalador materialismo. Segundo os Puranas, esta idade nefasta somente terminará quando Kalki, o décimo e último avatar de Vishnu, vier, montado em um cavalo branco e empunhando uma espada, e restaurar o Dharma, dando início a uma nova Krta Yuga.
Havendo feito referência à Índia e seus poderosos mitos, reputamos oportuno ressaltar que Wagner foi – a exemplo de tantos outros alemães de seu tempo – um profundo admirador da Índia, do Budismo e do Hinduísmo, sobretudo após ter lido, em 1854, O Mundo como vontade e representação (Die Welt als Wille und Vorstellung), de Schopenhauer. Em 1856, escreveu ele o roteiro para uma ópera ambientada na Índia e intitulada Die Sieger, que, infelizmente, jamais saiu do papel. E anos mais tarde, o Conde de Gobineau, cujo pensamento bastante influenciou os derradeiros escritos wagnerianos, escrevia a seu grande amigo, o Imperador do Brasil, D. Pedro II, dizendo, dentre outras coisas:
“[Wagner] tem ideia de fazer uma Nova Ópera e é muito natural que ele pense nisso ativamente. Trata-se de um tema indiano e, na realidade, um poema sobre a origem primeira deste tema imenso. Ele é bem o homem que se faz mister para pensar, conceber e por em ação um plano desses” [9].
Tendo mencionado o Imperador D. Pedro II, julgamos válido recordar que foi este estadista um grande admirador de Wagner e, mais do que isso, um dos primeiros admiradores do compositor fora da Alemanha.
Em 1857, quando Wagner se encontrava exilado na Suíça, recebeu a visita do Dr. Ernesto Ferreira, que teria se apresentado como cônsul brasileiro em Leipzig e contou ao artista que o Imperador do Brasil era um profundo admirador de sua obra, transmitindo o convite do Marco Aurélio dos trópicos para que o poeta de Lohengrin fosse ao Rio de Janeiro conduzir, pessoalmente, suas óperas no Teatro Lírico. Como não se cantava em alemão na Corte brasileira, seu libreto deveria ser traduzido para o idioma italiano, o que o Imperador julgava que não seria nada difícil [10].
Tais propostas exerceram “agradável influencia” em Wagner, que pensava poder facilmente produzir um “apaixonado poema musical” que ficaria excelente no idioma de Rossini e Verdi, de sorte que voltou a se dedicar a Tristan und Isolde, que seria esse poema [11].
Na mesma época, Wagner enviou a D. Pedro II, por meio de Ferreira, as partituras de suas três primeiras óperas adaptadas para piano. Por um bom tempo, esperou notícias de sua “esplêndida recepção no Rio de Janeiro”, mas estas jamais chegaram [12], de modo que o compositor acreditou, durante longos anos, que havia sido enganado.
Em 1871, porém, quando o Imperador do Brasil viajava pela Europa pela primeira vez, fez questão de visitar Wagner [13], que assim soube que a admiração que o monarca nutria por sua obra era verdadeira.
Em agosto de 1876, quando o Teatro de Bayreuth foi inaugurado, com a primeira apresentação completa da Tetralogia do Anel, D. Pedro II, que doara dinheiro para a construção daquela grandiosa casa de espetáculos, esteve presente, assim como Wilhelm I, Kaiser da Alemanha, Ludwig II, Rei da Baviera, o então praticamente desconhecido filósofo Friedrich Nietzsche e os compositores Franz Liszt, Edvard Grieg, Piotr Ilitch Tchaikovski e Anton Bruckner, dentre outros ilustres. Na mesma ocasião, segundo o crítico musical Arthur Torelly Franco, D. Pedro II teria participado do banquete comemorativo realizado em casa de Wagner, assim como sido homenageado por Liszt com um concerto [14].
Voltemos, contudo, a Wagner e seus ideais políticos. Foi o Mestre, como afirmamos, um homem profundamente imbuído dos mais sadios e edificadores ideais patrióticos e nacionalistas. Tudo o que fez foi em nome de Deus e da Grande Alemanha, forte, unida e soberana que viu renascer, como uma Fênix, das cinzas da pequena Alemanha, fraca e dividida em diversos reinos, principados, grão-ducados, ducados e cidades livres.
Em 1842, ajoelhado às margens do Rio Alemão (o Reno), jurou fidelidade eterna à sua pátria, se mantendo fiel a este juramento até o derradeiro de seus dias [15].
Foi o referido juramento que levou Wagner a participar ativamente do levante de 1849 em Dresden, onde demonstrou singular coragem, em particular quando cruzou as barricadas para distribuir entre os soldados prussianos, inimigos do levante, tiras de papel em que se lia a seguinte pergunta: “Estais conosco contra as tropas estrangeiras?” [16].
Como assinala Houston Stewart Chamberlain, genro e discípulo de Wagner, o fato de os prussianos não haverem matado o compositor de Rienzi nesta ocasião somente se explica por um milagre, que, por seu turno, somente se explica “pelo poder quase mágico de uma grande personalidade”. Em seguida, pondera o autor de Os fundamentos do século XIX (Die Grundlagen des Neunzehnten Jahrhunderts) que Wagner demonstrou, por meio deste temerário gesto, ser um “verdadeiro heroi, sem medo e sem máculas, que, sem armas e consciente de servir a uma boa causa, se atrevia a se introduzir, em plena luz do dia, nas fileiras de seus inimigos” [17].
É bem sabido que Richard Wagner chegou, anos mais tarde, a declarar que seus atos em 1849 haviam sido precipitados e mesmo os qualificou de “aventuras tolas” [18]. Da mesma forma, podemos bem considerar o levante de Dresden – assim como todos os demais levantes que compõem a “Revolução” de 1848-49 – como antitradicional e inautêntico. Não podemos deixar, porém, de concordar com Stewart Chamberlain quando este afirma que as ações de Wagner naquele conturbado período da História europeia foram “motivadas por um ardente amor à sua pátria alemã” e que sua atitude de se unir à resistência saxã contra os prussianos, se não foi acertada do ponto de vista político, certamente foi um “ato indubitavelmente nobre” [19].
Ainda que muitos não saibam, Wagner sempre foi monarquista. Como aduz Houston Stewart Chamberlain, a Monarquia ou, mais precisamente, a Monarquia Absoluta, sempre foi para o Mestre “o ponto central iniludível de toda organização estatal” [20].
Adversário da Monarquia constitucional parlamentar burguesa, que os liberais queriam ver implantada na Alemanha, Wagner ressaltou, no célebre discurso ante a associação patriótica e democrática Vaterlandsverein, de 1848, que esta forma de organização monárquica do Estado não era “alemã, mas sim estrangeira” [21], o que naturalmente era um absurdo para alguém que tinha firme consciência de que as instituições políticas de uma nação devem emanar do Passado Integral desta, tanto que proclamara um ano antes, na terceira cena do terceiro ato de Lohengrin: “Para a pátria alemã, a espada alemã” [22].
Cumpre ressaltar que a Monarquia que Wagner defendia não era, ainda que não tivesse consciência disto, a Monarquia Absoluta, mas sim a Monarquia Tradicional, em que o Rei reina e governa, mas tem seu poder concretamente limitado pelas Assembleias, constituídas pelos representantes dos Corpos Intermediários, dos Grupos Naturais componentes da Sociedade, e às quais cabe a administração dos negócios do Estado; a Monarquia de São Luís, Rei de França; a Monarquia tida por Santo Tomás de Aquino como a melhor dentre as formas de governo [23]; a Monarquia que vigorou na Espanha e no Portugal das Cortes, na França dos Estados Gerais, na Inglaterra do Parlamento de outros tempos e na Alemanha da Dieta. Esta forma de Monarquia, tão bem defendida por António Sardinha e Francisco Elías de Tejada em obras que consideramos fundamentais para o conhecimento da Monarquia autêntica [24], infelizmente tem sido confundida por muitos com a Monarquia Absoluta, sua degenerescência, tanto que partidários seus, tais como os miguelistas e integralistas lusitanos, os carlistas espanhois e os patrianovistas brasileiros, vêm há muito sendo chamados, erroneamente, de absolutistas.
Antes de encerrar estas breves linhas a respeito da Monarquia Tradicional, julgamos oportuno transcrever algumas considerações que sobre esta forma de organização monárquica do Estado fez o doutrinador político espanhol Donoso Cortés, em quem Carl Schmitt via, acertadamente, um pensador que, por suas “observações e intuições geniais”, devia ser reconhecido como “um dos maiores pensadores políticos do século XIX” [25]:
“A Monarquia hereditária, tal como existiu nos confins que separam a Monarquia feudal e a absoluta, é o tipo mais perfeito e acabado do Poder político e das hierarquias sociais. O Poder era uno, perpétuo e limitado; era uno, na pessoa do rei; era perpétuo, em sua família; era limitado, porque em qualquer parte encontrava uma resistência material numa hierarquia organizada” [26].
Para Wagner, a Religião era, para a vida interior, aquilo que a Monarquia era para a exterior. Como ressalta Houston Stewart Chamberlain, mesmo entre 1848 e 1852, quando o Mestre condenava abertamente o Cristianismo histórico, jamais deixou de falar, em seus numerosos escritos, da Religião como fundamento da “dignidade humana” e como “fonte de toda a arte” [27]. Pertence a tal época o ensaio A Arte e a Revolução, que termina com os seguintes dizeres:
“Levantemos então, na vida e na arte, o altar do futuro em honra dos dois mestres mais sublimes dos homens: Jesus, que sofreu pela humanidade, e Apolo, que a ergueu ao júbilo da dignidade” [28].
No discurso perante a Vaterlandsverein, Wagner proclamou: “Deus nos iluminará para encontrarmos a lei correta!”. Pouco adiante, designou ele, como meta, “a consecução da doutrina pura de Cristo” e falou da “consciência cumprida com Deus” do Rei [29].
É, porém, nas óperas Tannhäuser e, principalmente, Lohengrin e Parsifal que o Cristianismo de Wagner aparece de forma plena. Em Richard Wagner e "Tannhäuser" em Paris, magnífica defesa do compositor germânico e de sua obra contra seus inimigos, a imprensa a soldo da Chandala que há séculos domina as nações e os alienados a seu serviço, responsáveis pelo retumbante fracasso da ópera wagneriana em Paris no ano de 1861, Baudelaire transcreve um trecho do programa distribuído então no Theátre-Italien em que Wagner afirmava:
“Desde os primeiros compassos, a alma do piedoso solitário [Lohengrin] que espera o vaso sagrado mergulha nos espaços infinitos. Ele vê se formar pouco a pouco uma aparição estranha que assume um corpo, uma forma. Essa aparição se define ainda mais, e a legião milagrosa dos anjos, conduzindo entre eles o cálice sagrado, passa diante dele. O santo cortejo se aproxima; o coração do eleito de Deus se exalta pouco a pouco; amplia-se, dilata-se; inefáveis aspirações nele despertam; cede a uma beatitude crescente, encontrando-se sempre próximo da luminosa aparição, e quando, enfim, o próprio Santo Graal aparece em meio ao cortejo sagrado, ele se abisma em uma adoração extática, como se o mundo inteiro tivesse repentinamente desaparecido.
Entretanto o Santo Graal lança suas bênçãos sobre o santo em oração e o consagra seu cavaleiro. Em seguida, as chamas ardentes abrandam progressivamente seu esplendor; em sua santa alegria, a legião dos anjos, sorrindo à terra que abandona, retorna às celestes alturas. Ela deixou o Santo Graal sob a guarda dos homens puros, no coração dos quais espargiu o divino licor, e a augusta legião se esvanece nas profundezas do espaço, da mesma forma como delas havia saído” [30].

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Em 1848, quando Comte propunha a reorganização da Sociedade “sem Deus nem Rei” [31], Wagner pregava, no discurso da Vaterlandsverein, a “confiança em Deus e no Rei” [32].
Em 1851, quando toda a civilização burguesa, embevecida pelo mito inautêntico do progresso ilimitado, se julgava superior às civilizações que a haviam precedido, Wagner, consciente de que não há verdadeiro progresso que não esteja firmemente enraizado na Tradição e de que não se faz nada de grande sem o devido respeito aos antepassados, proclamava que o futuro só é pensável enquanto “condicionado pelo passado” [33].
Anos depois, mais precisamente em 1880, o compositor de Meistersinger, reconhecendo, uma vez mais, o princípio da decadência da Humanidade, proclamava a necessidade da regeneração do Homem, a que se entregara com todas as forças, deixando claro que tal regeneração poderia se dar tão somente sobre as bases de uma “verdadeira Religião” [34].
Assim pensava Wagner, este Mestre da Tradição Alemã e adversário consciente do Espírito Burguês, que podemos classificar como o mais ferrenho inimigo, no plano artístico, da corja de fariseus que transformou o Mundo em um vasto mercado governado pelo dinheiro e seu nefando poder, e que, mais do que isso, fez com que o dinheiro e a usura se transformassem, respectivamente, na expressão do poeta de Siegfried, no “nosso Deus” e na “nossa religião” [35].

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Friedrich Nietzsche, que conheceu Wagner em Leipzig, no ano de 1868, viu inicialmente no compositor de Lohengrin a encarnação suprema do gênio alemão. Sua primeira obra, O nascimento da tragédia no espírito da música (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik), de 1871, foi, antes e acima de tudo, uma homenagem a Wagner, nela sendo interpretado o drama wagneriano como a obra de arte integral, correspondendo à tragédia dos antigos helenos. Nesta obra, que, como assinala Belkiss Silveira Barbuy, reflete o gênio de Nietzsche, sua visão do Mundo Helênico e as “sombras grandiosas de Wagner e Schopenhauer” [36], o futuro autor de Assim falava Zaratustra (Also sprach Zarathustra), profundamente influenciado pela visão que Wagner possuía da Grécia Antiga e que podemos ver plenamente em sua obra A Arte e a Revolução (Kunst und Revolution) [37], de 1849, vê no autor de A obra de arte do futuro (Das Kunstwerk der Zukunft) o realizador da admirável síntese da tragédia grega, da música alemã e da filosofia schopenhaueriana, o Super-Homem dionisíaco que restaurara o trágico espírito helênico e o enriquecera com as ideias do autor de O Mundo como vontade e representação.
Mais tarde, porém, Nietzsche, já havendo rompido com Wagner, passou a considerar esta primeira obra com dureza, como recorda Eugen Fink [38]. Isto posto, faz-se mister sublinhar que, ao contrário do Prof. Fink [39], julgamos a visão posterior de Nietzsche a respeito de tal obra integralmente equivocada, uma vez que em nada fica ofuscado o brilho do tema fundamental do escrito pela justíssima apologia de Wagner e de sua ópera.
É em O nascimento da tragédia, ademais, que o então jovem discípulo de Wagner observa que o Espírito Alemão não perdera para sempre a sua Pátria Mítica, já que ainda compreendia claramente o canto das aves que lhe falavam de tal pátria. E, em seguida, anuncia o futuro despertar do Espírito Alemão, que se daria quando este sentisse “o vigor de uma brisa matinal, para se libertar de sono tão profundo”; uma vez liberto, haveria de matar dragões, de aniquilar pérfidos anões de Nibelungen e de acordar Brünhilde, sendo que nem a lança de Wotan poderia detê-lo nesse caminho [40].
Em 1872, lançou-se a pedra fundamental do Teatro de Bayreuth e seu idealizador, Richard Wagner, regeu, em celebração, a Nona Sinfonia de Beethoven. Pouco depois, Nietzsche principiou a escrever o primeiro ensaio da série que denominaria Considerações inatuais (Unzeitgmässe Betrachtungen), dirigido contra David Strauss [41]. A última das quatro Considerações inatuais (ou Considerações extemporâneas), Richard Wagner em Bayreuth (Richard Wagner in Bayreuth), seria publicada em 1876, quando já se aproximava o rompimento entre Wagner e Nietzsche.
Em Richard Wagner em Bayreuth [42], Nietzsche ainda apresenta o criador da Tetralogia do Anel ainda é apresentado como o magno artista, o magno gênio criador capaz de reconduzir o Homem e a Arte à dimensão superior que haviam atingido na Antiga Hélade.
Em Wagner, Nietzsche viu, na juventude, “incorporado o seu ideal artístico”, como aduz Lorenzo Giusso. Em Wagner, enxergou ele, como observa o pensador italiano, uma “espécie de Alexandre do Romantismo, que transportava a distâncias vertiginosas os programas e os ideiais: onde os Tieck e os Novalis haviam fracassado, isto é, na instauração da artecracia e em uma transformação da vida por meio da arte, Wagner havia obtido sucesso” [43].
São bem conhecidos os escritos que Nietzsche dirigiu contra Wagner após o rompimento de ambos, em especial O caso Wagner (Der Fall Wagner), de 1888. Nesta obra, Nietzsche chegou a colocar em dúvida a germanidade do antigo mestre, afirmando que era “difícil distinguir nele um único traço alemão” e que, “como grande aprendedor que era”, havia tão somente aprendido “a imitar muito bem as características alemãs”. Em seguida, escreveu que Wagner era, em verdade, filho de seu padrasto, o ator e pintor Ludwig Geyer, que seria judeu [44].
Vale ressaltar, porém, que, embora Wagner realmente tenha acreditado ser filho Geyer, não há provas de que realmente o fosse e, do mesmo modo, ainda que Geyer seja um nome comum entre judeus, nem todos aqueles que o possuem o são e não existem quaisquer provas de que Geyer fosse judeu ou mesmo de que tivesse ascendência judaica.
Faz-se mister sublinhar, contudo, que, a despeito de todos os ataques que dirigiu contra Wagner, Nietzsche jamais pôde se afastar da influência deste, tanto que seu Super-Homem (Übermensch) foi profundamente influenciado pelo Homem do Futuro (Mensch der Zukunft), wagneriano, do mesmo modo que seus célebres conceitos sobre Apolo e Dioniso já estão presentes, com patente claridade, nas páginas de A Arte e a Revolução, o pequeno grande livro escrito por Wagner no ano do Levante de Dresden. Há, ainda, profunda influência wagneriana sobre diversos outros elementos do pensamento e a obra de Nietzsche, sobretudo em Assim falava Zaratustra, como, aliás, muito bem demonstrou Roger Hollinrake em excelente estudo a respeito do tema [45].

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Numa pequena Alemanha dividida em diversos reinos, principados, grão-ducados, ducados e cidades livres, sonhou Wagner com o Renascimento da Grande Alemanha, forte e unida, como nos tempos do Sacro Império Romano-Germânico; sonhou com uma Alemanha que deixasse de ser a Nação do Ontem e do Amanhã para ser também a Nação do Hoje. Foi, outrossim, o correspondente alemão de Cola di Rienzo (ou Rienzi), o “último dos tribunos”, o grande revolucionário romano que, na dividida Itália do Medievo, sonhou com a restauração da Res Publica Romana [46]. Mas, ao contrário do Imperator Italiae, Wagner pode ver seu sonho se transformar em realidade.
Inimigo figadal do Mundo Moderno, Wagner definiu este, em seu escrito sobre a estreia de Parsifal, de novembro de 1882, como o “mundo do crime e da pilhagem organizados e legalizados pela falsidade, a mentira e a hipocrisia” [47].
Alemão até à medula, soube ouvir, como nenhum outro em seu tempo, o canto das aves que falam da Pátria Mítica Alemã, a música secreta das florestas, bosques e rios germânicos, o apelo do Caminho do Campo, que, no dizer de Heidegger, nos faz “de novo habitar uma distante Origem, onde a terra natal nos é devolvida” [48].
Wagner foi o compositor do Mito, que definia como o “poema primitivo e anônimo do povo”, encontrado em todas as épocas, “reutilizado, remanejado incessantemente pelos grandes poetas dos períodos cultos”. No Mito, prosseguia ele, “são despojadas as relações humanas, quase completamente, de sua forma convencional e inteligível somente à razão abstrata” [49].
Como aduz Édouard Schuré em célebre obra sobre Wagner, o autor de Die walküre e de Tristan und Isolde, no íntimo de seu pensamento, lembra Wotan, o “Júpiter germânico”, que ele recriou à sua imagem e semelhança, Deus filósofo e pessimista, sempre inquieto com a perspectiva do Ragnarök. Mas, por sua natureza vibrátil, lembra Siegfried, o heroi ingênuo e forte, alheio a medos e a escrúpulos, que forja a própria espada e se lança à conquista do Mundo. O milagre de Wagner é, segundo o autor franco-germânico, a realização destes dois tipos, “fundidos num só pela constante união de uma reflexão profunda e de uma espontaneidade criadora” [50].
Em uma das não muitas passagens felizes de sua obra a respeito do Pensamento Alemão, Jean-Édouard Spenlé observa que “Richard Wagner é, depois de Goethe, o maior acontecimento da cultura alemã”, mas um acontecimento orientado em sentido oposto:
“O que Goethe foi para o cosmopolita século XVIII, Richard Wagner foi-o para o romântico e nacionalista século XIX; foi a conclusão, a suprema realização do romantismo alemão, sendo ao mesmo tempo o realizador da Renascença germânica e o ativo propagandista dum pangermanismo musical, cujas vitórias, através do mundo, coincidindo com as vitórias das armas alemãs, serão cedo consideradas como a manifestação triunfal da própria missão alemã. É, seguramente, o mais forte realizador artístico que a Alemanha produziu até hoje” [51].
Insta ressaltar, contudo, que discordamos de Spenlé, quando este afirma que Wagner foi, depois de Goethe, o maior acontecimento da Kultur alemã, uma vez que, em nossa opinião, o poeta de Bayreuth foi imensamente maior e mais autêntico do que Goethe, que, embora poeta dos mais inspirados, não representou mesmo o maior acontecimento da Kultur alemã do século XVIII, uma vez que Hölderlin, o poeta por excelência, ou, como diria Heidegger, o “poeta do poeta” [52], foi também imensamente maior e mais autêntico do que o autor do Fausto (Faust).
Foi Wagner, como afirmamos, o mais brilhante intérprete, no plano artístico, da Tradição Alemã e do Espírito do Povo Alemão, isto é, do “espírito alemão”, que, segundo o Mestre de Bayreuth, “deve conduzir o seu povo, se ele quer cumprir a sua missão de fazer a felicidade dos outros povos” [53]. Foi ele o artista da Grande Arte, a Revolução autêntica feita carne e feita gênio, em nome do Espírito e da Kultur, contra a Chandala que há séculos controla o Mundo; contra o shylokismo internacional, corruptor do Homem e da Arte e responsável pela deificação do dinheiro; contra os anões de Nibelungen e sua civilização materialista e inautêntica; enfim, contra o Mundo Moderno, caracterizado pela tirania da Matéria sobre o Espírito e do Espírito da Burguesia sobre o Espírito da Nobreza.
Wagner foi demasiadamente grande e demasiadamente heroico, razão porque atrai o ódio das mentalidades ignaras e medíocres, incapazes de compreender a grandeza deste Homem Integral e a genialidade de sua Música, de seu Drama, de seu Pensamento. Tal como o legendário heroi Siegfried, o compositor de Das Rheingold, armado da espada por ele próprio forjada, derrotou o dragão, conquistou o anel, atravessou o círculo de fogo e despertou Brünhilde. Tendo consciência de que tudo o que é nobre caminha em meio à tempestade, viveu ele nos elevados planos desta e fulminou os inimigos com raios tão poderosos quanto aqueles de Donar. Fiel à Tradição Germânica com a mesma fidelidade das águias de Wotan, cumpriu ele, magistralmente, a sua missão neste Mundo, que foi, como vimos, a de semear a Revolução por onde quer que passasse.

NOTAS:

[1] BARBUY, Heraldo. BARBUY, Heraldo. A Nação e o Romantismo. In BARBUY, Heraldo. O problema do Ser e outros ensaios. São Paulo: Convívio/Editora da Universidade de São Paulo (EDUSP), 1984, p. 272.
[2] Idem, p. 280.
[3] Idem, p. 260.
[4] WAGNER, Richard, apud FONSECA, Carlos da. Introdução. In WAGNER, Richard. A Arte e a Revolução. Trad. portuguesa de José M. Justo. 2ª ed. Lisboa: Edições Antígona, 2000, p. 7.
[5] BARBUY, Victor Emanuel Vilela. A verdadeira Revolução. In http://cristianismopatriotismoenacionalismo.blogspot.com/2009/11/revolucao.html. Acesso em 17 de janeiro de 2010.
[6] WAGNER, Richard. Religion and Art. Trad. inglesa de William Ashton Ellis. Disponível em http://users.skynet.be/johndeere/wlpdf/wlpr0126.pdf. Acesso em 03 de janeiro de 2010.
[7] BARBUY, Heraldo. O mito do progresso. In BARBUY, Heraldo. O problema do Ser e outros ensaios, cit., p. 116.
[8] Sobre a concepção indiana dos quatro yugas: ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos: Ensaio sobre o simbolismo mágico-religioso. Trad. de Sonia Cristina Tamer. Prefácio de Georges Dumézil. 1ª ed., 3ª tiragem. São Paulo: Martins Fontes, 2002, pp. 59-63.
[9] GOBINEAU, Arthur de. Carta a D. Pedro II, escrita em Pisa a 18 de novembro de 1881. In RAEDERS, Georges. D. Pedro II e o Conde de Gobineau (correspondência inédita). São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938, pp. 355-356.
[10] Cf. WAGNER, Richard. Mein Leben (terceira parte). Disponível em:
http://www.zeno.org/Literatur/M/Wagner,+Richard/Autobiographisches/Mein+Leben/Dritter+Teil%3A+1850-1861. Acesso em 03 de janeiro de 2010.
[11] Idem.
[12] Idem.
[13] Cf. CARVALHO, José Murilo de. D. Pedro II. 1ª ed. 8ª reimpr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 148
[14] FRANCO, Arthur Torelly. D. Pedro II em Bayreuth. Disponível em:
http://www.revistadigital.com.br/adagio.asp?CodMateria=1524. Acesso em 04 de janeiro de 2010.
[15] Cf. CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano. Trad. espanhola de Ernesto Falkenthal. Barcelona: Ediciones Ojeda, 2003, p. 11.
[16] Idem, p. 14.
[17] Idem, p. 15.
[18] WAGNER, Richard. Carta a Fischer de 29/10/1857. Apud CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit., p. 12.
[19] CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit., pp. 12-13.
[20] Idem, p. 33.
[21] Idem, p. 31.
[22] WAGNER, Richard. Lohengrin. Disponível em: //www.zeno.org/Literatur/M/Wagner,+Richard/Musikdramen/Lohengrin/3.+Akt/3.+Szene. Acesso em 17 de janeiro de 2010.
[23] AQUINO, Santo Tomás de. Do Governo dos Príncipes ao Rei de Cipro e do Governo dos Judeus à Duquesa de Brabante. 2ª ed. Trad. de Arlindo Veiga dos Santos. Prefácio de Leonardo van Acker. São Paulo: Editora Anchieta S/A, 1946, 43 e 45.
[24] SARDINHA, António. A teoria das Cortes Gerais. 2ª ed. Lisboa: qp, 1975; TEJADA, Francisco Elías de. La Monarquía Tradicional. Madri: Ediciones Rialp, S.A., 1954.
[25] SCHMITT, Carl. El infortunio de Donoso Cortés. IN SCHMITT, Carl. Interpretación europea de Donoso Cortés. Trad. argentina de Francisco de Asís Caballero. 1ª ed. Buenos Aires: Struhart & Cia., 2006, p. 98.
[26] DONOSO Cortés. Carta ao Diretor da Revue des Deux Mondes. In DONOSO Cortés. A Civilização Católica e os erros modernos. Intr. e trad. de José Pedro Galvão de Sousa. Petropolis: Editora Vozes Limitada, 1960.
[27] CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit., p. 34.
[28] WAGNER, Richard. A Arte e a Revolução. Trad. portuguesa de José M. Justo. 2ª ed. Lisboa: Edições Antígona, 2000, p. 7.
[29] WAGNER, Richard, apud CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit., p. 38.
[30] WAGNER, Richard, apud BAUDELAIRE, Charles. Wagner e Tannhäuser em Paris. Edição bilíngue. Trad. de Plínio Augusto Coelho e Heitor Ferreira da Costa. São Paulo: Editora Imaginário/Editora da Universidade de São Paulo (EDUSP), 1990, p. 35.
[31] COMTE, Auguste, apud CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit., p. 65.
[32] WAGNER, Richard, apud CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit.,loc. cit.
[33] WAGNER, Richard, apud CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit.,loc. cit.
[34] WAGNER, Richard. Religion and Art, cit.
[35] WAGNER, Richard, apud CHAMBERLAIN, Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit., p. 63.
[36] BARBUY, Belkiss Silveira. Nietzsche e o Cristianismo. São Paulo: GRD, 2005, p. 22.
[37] WAGNER, Richard. A Arte e a Revolução. Trad. portuguesa de José M. Justo. 2ª ed. Lisboa: Edições Antígona, 2000, p. 7.
[38] FINK, Eugen. La filosofía de Nietzsche. Trad. Espanhola de Andrés-Pedro Sánchez. 2ª ed. Madri: Alianza Editorial, S.A., 1964, p. 20.
[39] Idem, loc. cit.
[40] NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragédia. Trad. portuguesa de Álvaro Ribeiro. 3 ed. Lisboa: Guimarães & C.ª, Editores, 1982, p. 172.
[41] BARBUY, Belkiss Silveira. Nietzsche e o Cristianismo, cit., pp. 23-24.
[42] NIETZSCHE, Friedrich. Wagner em Bayreuth. In NIETZSCHE, Friedrich. O caso Wagner. Trad. de Antonio Carlos Braga e Ciro Mioranza. São Paulo: Editora Escala, 2007, pp. 75-143.
[43] GIUSSO, Lorenzo. Nietzsche. 1ª ed. Milão: Fratelli Bocca, Editori, 1942-XX, p. 3.
[44] NIETZSCHE, Friedrich. O caso Wagner, cit., p. 42, nota.
[45] HOLLINRAKE, Roger. Nietzsche, Wagner e a filosofia do pessimismo. Trad. de Álvaro Cabral Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1986.
[46] Sobre Cola di Rienzo: D’ANNUNZIO, Gabriele. La vita di Cola di Rienzo. Milão: Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., 1999.
[47] WAGNER, Richard, apud Houston Stewart. El pensamiento wagneriano, cit., p. 62.
[48] HEIDEGGER, Martin. O caminho do Campo. Trad. de Ernildo Stein e José Geraldo Nogueira Moutinho. In Cavalo Azul, n. 4, São Paulo, s/d, p. 6. Também disponível em http://caminhodocampo.blogspot.com/2008/03/o-caminho-do-campo-martin-heidegger.html. Último acesso em 06 de janeiro de 2010.
[49] WAGNER, Richard, apud BAUDELAIRE, Charles. Richard Wagner e Tannhäuser em Paris, cit., p.59.
[50] SCHURÉ, Édouard. Richard Wagner, son oeuvre et son idée. 3ª ed. Paris: Perrin, 1922, pp. XLI-XLII.
[51] SPENLÉ, J.-E. O pensamento alemão de Lutero a Nietzsche. Trad. de Mário Ramos. São Paulo: Livraria Acadêmica; Saraiva & C.ª – Editores, 1942, pp. 162-163.
[52] HEIDEGGER, Martin. Hölderlin e a essência da poesia. In Cavalo Azul, n. 6, São Paulo, s/d, p. 6.
[53] WAGNER, Richard. Beethoven. Trad. de Theodomiro Tostes. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 94.